Ventanas abiertas, ventanas cerradas

[o "La necesidad de corregir un texto poético"]

De una forma bastante natural para quien se inicia en el oficio poético, el novel escritor tiende a guardar celosamente sus obras, pequeños monumentos del arte literario, y defenderlas de toda crítica, por bien intencionadas que éstas puedan ser. Al poeta no le importa qué se diga de su texto: su argumento apunta a la pureza de los sentimientos, dado que la poesía siempre ha sido entendida como aquella forma de la literatura que se las ve con los torbellinos interiores de la existencia, en todos los ámbitos posibles. Bajo este prisma, el concepto que el poeta trata de esgrimir (sin mucha suerte) es que la modificación del más mínimo punto del poema implica un descomunal desaire a aquel motor primario del que surge la necesidad de poner por escrito tan noble efervescencia del alma. En otras palabras, corregir es deshonrar el sentimiento, mentir de manera flagrante y alevosa: la moción primaria de las fibras del espíritu —en palabras del poeta— se manifiesta y cristaliza en las palabras que fluyen sobre el papel, en una forma que está fuera del control de la razón, y que por tanto no puede someterse a cirugías ulteriores. Se infringiría una ley no escrita, pero comunicada de boca en boca (o de principiante en principiante, para ser preciso), que versa sobre la atrocidad que supone la corrección de un poema: vapulear y azotar la pureza del sentimiento expresado sin otro argumento que la estructuración formal.

No definiremos lo que es un poema, o un texto poético, pues sería un intento estúpido que, encima, restringiría el campo de acción de este argumento. Sin embargo utilizaremos el concepto de "poema" o de "texto poético" suponiendo la premisa clave y elemental de su contenido: ser una proyección del sentimiento que embarga a un hablante lírico, cualquiera sea su naturaleza, provenga o no del poeta. Y, cuidado, pues de lo antedicho se desprende una primera y arrolladora conclusión: el poema no es equivalente al sentimiento que expresa, sino sólo una suerte de vehículo que el hablante/poeta, en su libertad de tal, elige para el efecto de su canalización. Es decir, no existe una relación de identidad entre el texto poético y el sentimiento.

Ahora nos acercaremos a la problemática desde otra perspectiva, que dice relación con el objeto que convoca la existencia del poema: el sentimiento. No hay necesidad de profundizar en la esencia del sentimiento, en tanto podemos aproximar una definición hacia el concepto de construcción abstracta de fundamento racional o irracional, según el caso, que provoca una respuesta sistémica en el individuo, la que se manifiesta sobre la voluntad en un vuelco de la motivación e intencionalidad de los actos, hacia una dirección y sentido particulares, pero también abstractos. Esta aproximación nada dice de la moral implícita en el acto humano (es decir, su calidad de bueno o malo), sino que apunta hacia los elementos que caracterizan al sentimiento y que pueden ser observados por un tercero.

Todo indicaría, entonces, que estamos ante un concepto y no ante un objeto: el sentimiento trasciende la barrera de lo tangible. Pero, aún más, tampoco es un mero constructo derivado de la pura razón, en tanto ésta depende del lenguaje para construir sus productos. De modo que la clasificación del sentimiento como concepto es inapropiada, puesto que un concepto también requiere del lenguaje para existir como tal.

El lenguaje se reconoce como una herramienta que nace de la necesidad humana de establecer un sistema de convenciones con el objeto de organizar la convivencia, sea en grupos pequeños con pretensiones de autosuficiencia (como las tribus nómades de la antigüedad) o en grandes comunidades de individuos interdependientes, como la sociedad contemporánea, multicultural, globalizada y homogénea. En este sentido, el lenguaje surge como un código de común acuerdo, y que presenta la posibilidad de ser traducido a otros códigos según patrones establecidos de equivalencia semántica. Dado que el elemento cultural se deriva directamente del lenguaje, es imposible pensar en un proceso racional de comunicación que no haga uso de un código o lenguaje particular.

El texto poético, en tanto fruto de un proceso racional de comunicación, enmarcado en un contexto cultural específico, también hace uso del lenguaje para transmitir aquello que denominamos "sentimiento". Sin embargo el lenguaje, fuera de su funcionalidad en tanto código, se comporta como un elemento limitante, una suerte de matriz de la que ningún proceso racional puede escapar: el ser humano piensa sobre la base de un lenguaje conocido. Por ello, el texto poético, como construcción objetiva fundamentada en el lenguaje, está limitado a las fronteras de éste, y a lo que se pueda construir con él sin romper el delicado equilibrio que sostiene el proceso comunicativo.

Si regresamos al sentimiento, a su esencia, vemos que ya una definición con pretensiones de amplitud como la que hemos dado —intuitivamente, por cierto— es capaz de cercenar al menos parte de las posibilidades que surgen con sólo pensar en el concepto. Ya el propio lenguaje con el que intentamos describirlo colapsa ante la contradicción elemental: el sentimiento, dada su naturaleza metafísica, trasciende al lenguaje y lo rodea y cubre y abarca completamente, de manera que es a todas luces inútil intentar definir lo que en esencia es "indefinible". Inclusive en términos empíricos, el sentimiento cae en la paradoja de ser un "concepto indefinible": el individuo se ve imposibilitado de describir o definir lo que siente.

Al volver a situarnos en el poema, y en nuestra aproximación a definirlo como vehículo de canalización del sentimiento, apuntamos a una conclusión interesante: sea cual sea su estructura formal, el poema es un elemento objetivo que existe en función de un lenguaje, y que por lo tanto se enmarca en las limitaciones impuestas por éste. Sin embargo, en su esencia, el poema aspira a lo que en principio podríamos calificar de absurdo; ser un canal de comunicación de algo que no es abarcable en su totalidad por la materia que lo compone. En otras palabras, el texto poético trata de hacerse cargo de un sentimiento, utilizando un lenguaje limitado que no es ni con mucho suficiente para llevar a cabo dicha tarea de manera exitosa: es decir, el sentimiento es más grande que el poema.

Bajo este argumento, el poema queda reducido a una suerte de aproximación tangencial al sentimiento que intenta comunicar. Pero es importante no perder de vista que el objetivo fundamental de un poema es, precisamente, comunicar este sentimiento, aunque sea de la manera pobre y precaria en que lo hace. Sin embargo, es posible aumentar la precisión y la exactitud de la aproximación poética a través del proceso racional de corrección y pulimentación del poema. Si hemos concluído que el texto poético no es más que una aproximación semántica al sentimiento que el hablante trata de comunicar, un "poema en bruto", tal como lo plasma la tinta sobre el papel en primera instancia, es, al mismo tiempo, una "primera aproximación" al sentimiento que lo motiva. En este sentido, un simple análisis matemático indicaría que la probabilidad de que esta primera aproximación fuese la más "cercana" posible al sentimiento es de suyo casi inexistente. Tenemos, entonces, un poema defectuoso no por carencia de técnica ni exceso de bemoles estilísticos, sino porque una primera oportunidad "al desnudo" no puede considerarse, estadísticamente, un intento exitoso de comunicar el sentimiento. Es aquí donde opera la corrección, y donde su necesidad se hace evidente: la pulimentación del poema se convierte en el intento racional, voluntario y dirigido, por parte del poeta, de aproximarse cuanto sea posible a la esencia del sentimiento primigenio a través de la palabra poética. Para ello utiliza herramientas conceptuales que se enmarcan en el dominio del lenguaje, y que por ende pueden intervenir en la estructura del poema sin mayores complicaciones, con el objeto de eliminar los "defectos" que presenta el poema. Naturalmente no existe una limitante en términos de cuán extensivo puede resultar el proceso; el criterio de corrección se adquiere conforme el poeta cae en la cuenta de la necesidad de corregir, así como de su propia experiencia de lectura y relectura de los textos, necesaria para "aprender" a detectar aquellos elementos ausentes (los menos, en general) y aquellos que sobran (los más, generalmente).

Esta batería de argumentos demuestra —en mi opinión— la necesidad de corrección de los textos poéticos en tanto el poeta esgrima una mínima pretensión de honestidad. La corrección se transfigura, luego, en una herramienta para alcanzar una verdad que normalmente está escondida en cada poema, en cada texto poético. Por cierto, se trata de intentar abrir una ventana que permanece siempre cerrada, una ventana que da al mundo que configura cada poema: es tratar de reproducir un sitio geográfico con una escenografía óptima. El problema es que el escenógrafo sabe que su escenografía jamás logrará captar la sensación, la experiencia del sitio verdadero en su total integridad. Sin embargo, también sabe que existe una diferencia fundamental entre la geografía y la escenografía: el escenógrafo es dueño de esta última y, a diferencia del lugar geográfico, en la escenografía subyace, quizás inconscientemente, parte de aquella esencia única que le es propia, y que le otorga identidad y valor individual, es decir, lo que la hace única, irrepetible; un otro mundo, pero de ventanas abiertas.